硬彩软画 铁骨柔风

——古彩圣手李盛春

万仁辉

提要

古彩瓷艺，看起来只是一门手艺，但若能从至高艺境，从用线、构图、色彩及绘画的每个具体内容，如树木、花卉、禽鸟、山石、人物、建筑、图案等所有基本绘画元素悉作符合古彩特有工艺属性并适合多方审美要求的精确、完美、合理把控，则无异于一个空间和平面艺术的规划构建、统筹运行的大师。尽管古彩艺匠们仅凭朴素的审美意识，不一定能把它们上升到哲学、人伦、道德和政治、宗教的高度去论说推理，但他们深谙古彩的特殊语言陈式、特殊的艺术精神和特殊的美感意趣。艺术家如果对古彩没有特别的认知和感觉，那画出来的东西肯定不是古彩。

我们的文艺理论家，批评家包括不少文字资讯方面的权威学人，往往视古彩瓷艺为小众而忽视甚至轻视之，心底没有给它留下一个那怕是小小的位置，更缺乏沉浸、专注的对该领域的大匠们包括他们的艺术成就的基本关注和了解，又遑论倾心的至诚至爱而精察悉研，礼敬尊奉？以至长期未能赋予古彩确实应得的地位，令其流于弱势。

关键描述

李氏古彩 硬彩软画

南昌派艺人

被遗忘的成就 近代“雍正彩”之父

“古粉彩”“现代粉彩”“新粉彩”

一. 圣手这样炼成

夙秉千年窑火的世界瓷都景德镇，虽然在近六百年的岁月里，为数十位帝王烧造了不计其数的瓷器，但这个城市却长期被谑称为“草鞋码头”。然而，又正是这个“草鞋码头”，多少朝代都受到皇家官府关注，除了省内四乡八县的早期“草鞋农民工”和各色移民不断云集，更有全国各地高素质文化人齐聚争锋，其中特别是艺术家。谁若试图在这样一个错综复杂、御窑标杆突出、历代“景漂”和当地艺人“相轻互斥”的特殊城市浪得虚名甚至出人头地，没有绝对的硬实力，是不会得到承认的。

在如是文化承续中的“民国”时代，李盛春若即若离地在景德镇瓷艺圈饥餐渴饮，深汲孳取，辗转江西瓷艺界三十年，由一个仅读了四年私塾的小青年，成长为四十六岁的技能中坚；凭着聪明才智，他获得了基本成功。

李盛春（1903～1987），别名三连，江西省南昌县人。早年在家乡,读私塾4年，18岁时，已是个有相当学问条件的青年了，他来到景德镇，入“李正兴”红店学徒。因为心智成熟，且文化基础好，很快成为一个技术和学识双优并且有创作和设计能力的年轻艺师。1925年，李盛春被聘入“公和安”瓷行画瓷；渐而，他已经不满足周边的绘艺圈子，于是，1933年，他去了省会南昌，受聘“聚精华”瓷店画瓷 ，以图在更好更高的环境里问艺求知。正值其绘艺上升期，日寇侵华，南昌沦䧟，李盛春避难于抚州、南城。直至1948年，尝遍战乱漂零之苦的他，重回景德镇，决心扎根陶瓷工业的大都市，守护陶瓷彩绘事业的根基；他开起“盛记红店”，轻车熟路地楔入老本行。渐渐地，他在陶瓷彩绘领域特别是古彩绘画圈有了相当声誉；四九后，其才艺更加得到各界包括政府的认可和重视。合作化时期，李盛春自然成为工艺美术社的技术骨干。

新中国成立后，他有幸邂逅了景德镇瓷艺复兴的春天,很自然地被组编进入美术工艺社；因技艺突出，1956年，他被推荐，调入成立不久的陶研所①。

李盛春擅长传统古彩瓷绘制，艺品独到，而且他一直致力于古彩、其中特别是康熙、雍正朝画法的特别继承创新及应时求变的探索。由于技术突出，1959年，他被授予景德镇首批，其实也是中国首批陶瓷美术家称号。

二.权力与艺术共襄互契

五十年代初，旧社会过来的艺人都被重新甄别认定，而真正的技艺精英，时时都在闪耀着光芒，当然受到多方关注。李盛春也与景德镇该时期的骨干艺人名家一样，受到重视，被组织安排，共同参与了“建国瓷”和“赠苏瓷”包括出国展览瓷的创作活动。

正值此时，景德镇的陶瓷艺术事业，在国家政务院②和周恩来总理及各级政府的直接关怀下，紧锣密鼓地进行着全新重构的谋篇布局：合作化、集约化、工业化、规模化的步伐快速紧凑，生产竞赛热火朝天，技术创新如火如荼……李盛春在这样的氛围里仍然脱颖而出。

李盛春毕竟是成年才来到景德镇，虽然有学徒并在“公和安”瓷行绘瓷的经历，但师从体系并不明确，显得非常自立。1933年他又离开景德镇，在南昌“聚精华”瓷行绘瓷几年，抗战期间他离开了南昌，在赣东几地漂泊，未涉绘事，直至1948年重回景德镇，开的也是独立的红店。因而在瓷艺领域，他不是纯粹景德镇“血统”，特别是古彩，他不全在景德镇古彩圈内濡染成器，颇俱“南昌派艺人”的特质③。然而，他虽有自己特殊的识别度，却还是得到了景德镇的全面接纳认可。合作化时期，李盛春与同时期景德镇古彩技艺超群的段茂发、崔祥燕和欧阳光等同样被看好，得到并不逊于他们的地位。1955年至56年，他们都得到重用：段茂发和崔祥燕被调往创建之中的陶瓷学院；李盛春被调入成立伊始的陶瓷研究所。而欧阳光因为比他们小二十多岁，年轻可塑，被上级借调去北京故宫绘瓷，两年后回景德镇，进入艺术瓷厂美研室。

让李盛春崭露头角的是，其古彩作品《荷花》尺八正德大圆盘，入选全市“创作竞赛展”并荣获甲等一级奖。竞赛展的入选作品都是在中共建政之初，各项建设事业蓬勃发展，景德镇陶瓷事业合作化的高潮中，全市的技术骨干们踊跃献礼、竞赛争优，政治上趋正站位，表现积极忠诚的大氛围下完成的；这些作品取材选题，均出自祝福盛世，颂扬太平，吉祥向上的传统构思，紧扣新时期政治寓意和时事风潮，可以认为是权力与审美共襄互契的创作典范。这种创作氛围，断断续续，时紧时松，延惯很长时段；李盛春当然不例其外，但还是出了许多好作品。

三.硬彩软画 李氏古彩样式

遗憾，我们没有亲睹也未能拍摄到李盛春的那件甲等一级奖《荷花》正德大盘，我们只能从李盛春其它《荷花》古彩作品来鉴赏分析，以开启李盛春古彩荷花画法与景德镇传统古彩异同之祕笈密钥。

——在景德镇中国陶瓷博物馆藏品中，有一件李盛春与该大盘创作时代相近的古彩《荷花》大口梅瓶，笔者的第一感觉是“硬彩软画、铁骨柔风，滋润华贵、硕满有容”；其色彩丰密浓重，积茂盎郁，毕现南昌派艺人绘画填彩都由自己独立完成的特征，与景德镇假手他人设色明显有别。画面中，荷叶舞动扭摆，飘忽折叠，花朵恣肆婆娑，敛放竒逸。我们仅从荷叶的筋脉来看，因有别于阴阳向背，有的单脉单勾至叶边；有的单脉单勾，边部分叉；有的筋脉双勾分叉，大幅折边；有的筋脉单勾带脉刺而末端分叉；还有部份荷叶为衬托光影，筋脉间点绘沙地。而花头、花瓣的筋脉也有显性和隐性之分：红花赤筋，白花黑筋，有的花瓣本金填塗加赤色正向瓣尖而隐去筋线；变化自御，咸独相称。从画面整体看来，光色对比并非免求强烈，却能推向几度距离和多维空间；富有功力的筋线，似出于界尺规矩；荷塘杂草碎花，无忌流露天真；加之清浅绿水间，鸳鸯亲昵，艳日晴空中，蛱蝶翩然，好一派夏风和畅，荷香醉人的宏大气场。

另外，我们可以从李盛春一件名为《荷塘鸟语》细颈梅瓶，（民间有的称之萝卜瓶）来看看他是如何经营自己选定的创作题材,又是如何区别对待和处理不同风格的荷莲在不同器型上表现，以展示不同时态不同情境下“李氏古彩”多种样式的。

此《荷塘鸟语》画面，俨然就是一幅古典意味浓郁却又新法锋鋭的装饰画：两只长喙翠鸟在荷莲间翻飞跳跃，啾啾对语，莲叶荷花，苇草藤蔓，从色彩明暗，色相转换和诸色纯度上，参差互比，简约集成，新意层出；这就完全如李盛春自己所说“静中有动，板里带活，层次变化多些，情调浑厚深沉些……” 他让画中素材，尽可能临界“图案化、规格化”的边缘，不忘记拙中寓巧，力避呆滞而寓神于形：如，蒲艾苇叶的长线条，有意波颤顿挫，令叶形飘转折揉，扭曲穿插；芦杆莲枝，有意成排平行竖列，构为多次重复的“概念协调”；其荷叶姿态无拘，变化奇崛，没有任何一片相同相似。红、白、黑三色荷花互为主次：红莲浓艳饱和，白莲高光靓丽，黑莲沉静含蓄，跃然釉面，格外显眼，蓬勃鲜活，纵姿四时，铺陈出一幅秩序天成却编排由我的万象锦绣。

装饰绘画的理论是近现代由西方传及中国的，李盛春其时对这种理论是否有所了解，我们不得而知；但他那种先知睿悟却不输时轮，他似乎在用现代构成理念把中国传统版画、年画，古彩、粉彩甚至汉画像石、唐雕刻砖等新老艺术，统统拿来我用；而且又把西人穆夏的理想解析、马蒂斯的色彩解放、毕加索的立体解构等等，全部打包，压缩淬炼，抟捏重塑。

中国绘画自南齐谢赫“应物象形”等六法理念传世，画得“像与不像”，千余年来，成为世俗衡量绘画的基础标准。虽然工艺美术本身就有很大的装饰绘画性质，而古彩瓷艺则更有脱形概色的抽象审美升华，但古彩的变法，直至李盛春时代，可以说仍旧不敢太越雷池。李盛春的大胆破立，《荷塘鸟语》新型装饰古彩概念的成立，为我们竖立了又一座标杆,至今频见新人不断突破。

合作化之初到大跃进前后，李盛春在创作题材选用的考量方面有较为明显的转变和适应过程。原先，他主张按照器皿、器型及用途，依照传统惯例设计，主张“多用吉利纹样，如福禄寿喜，富贵寿考，多子多孙”……

让我们来看看他创作的一块以《摘枝寿桃》为主要装饰内容的古彩大餐盘。李盛春曾向当时采访此盘创作经过的陶瓷美术刊物文字记者介绍：传统画寿桃，多配以蝙蝠，寓意福和寿。他认为，餐具不能这样画，“因蝙蝠有脏和丑的方面，恐怕使用者产生心理刺激,”故，宁可舍弃而另辟设计途径。首先他在盘边以传统吉祥数绘了五个寿桃，以枝叶环状串列，但他不让寿桃完全图案化，而是採用写生形式，以免陷入呆板，所有寿桃自然分布,疏密有致，非但不等距排列,朝向也不一致，有相互盼顾呼应之势。为了喻示“多寿多子”的吉祥寓意，他安排了边沿的一圈石榴图案。当然，他不是照搬完整的石榴，而是突出图案式的“石榴嘴”，夹以黄、绿、紫、黑，四色套绘出多重石榴，令这件古彩摘枝桃在构图和技法上似乎完全古彩化。然而，仅抽取其中“摘枝桃”看，情调韵味却展露出雍正粉彩九桃的风范；它其实是一个完整、完善、完美的“泛式”斗方结构的古彩器，而这种“范式”或就是“硬形软画”，我们权且称之“古粉彩”。可见李盛春作为传统艺人，并不泥古，相反能够因势利导,随心所欲；情商颇高。

李盛春五十年代初所作古彩《玉堂富贵春.锦繡万里程》扇形瓷板，所秉持的就是传统设计理念，可认为是他“硬彩软画”的经典之作。其瓷板为制作精良的民国旧胎，扇面刻有扇骨折叠痕，釉面肥润莹白，其材质特别适合表现他那吸收雍正粉彩写实画法的“柔性古彩”。整个扇面疏密有致地绘以翎羽精微的雌雄绶带鸟，游丝带彩的凤冠牡丹花，叶茂枝繁的聚伞绣球，虬树魑杆的银脉玉兰、瘦漏皱透的昆池奇石，等等，表现出一派质朴懋美的自然生态,又毕现出雍乾粉彩的纤描细彩、传遗摩写的雅蕴；画面整体折射出一股铁骨柔风，传递着一种强韧的古彩艺术精神。千真万确的就是古彩！——这当然就是一种特别的“李氏古彩”样式之一。

四.适从型匠心

大跃进时期，李盛春的思想更有了明显的积极倾向，创作设计上尽可能地突出跃进时代特征。他创作的古彩《新八宝图》，已跨越了纯传统固囿，颇为新奇地以轮船、火车、卫星、炼钢炉、龙门吊、煤矿运输车、建筑塔吊和高压线塔八个基本素材，突出歌颂工业建设领域大跃进时代的成就；又以向日葵、稻穗、棉花、玉米、南瓜、白菜、葡萄和石榴，组成各类图案，着力表现农业战线大跃进大丰收的景象。这些朴素的创新和追求进步的作为，体现出一种时代精神，一直被组织看好，也获得了相当的荣誉。

当然，这些政治上的追求进步并没影响他在传统技艺包括绘画理论上的思考并且作出道路和方位的自我调整。他创作的“丰收、儿童”等以庆丰收为主题的作品，皆用传统古彩形式来描绘现实生活，这对于传统艺人来说在技术上肯定是有难度的。因而他多倾向于借鉴和采用时尚盛行的年画形式，在斗方内描绘现代人物的真实场景，然后，在不影响主题画诣的情况下,力图让边脚及斗方外的装饰在革新标识物的同时,尽量保持传统图案的风貌，又使其在思想意识上努力协同并支撑斗方内的主题。例如歌颂大办农业大办粮食题材的《农林牧副渔》500件④大缸，他运用牡丹缠枝组成图案，生动自然地以富贵吉祥来呼应烘托主题，色彩上也尽量鲜明、火热，线条也豪情奔放，以表明自己高昂的政治热情。虽然不失古彩艺术传统风格，但其整体所传达的综合信息不言而喻，这被认为是新型古彩的一种。

然而，任何时期，回顾这些古彩瓷艺作品，我们都不难观照到或曰洞察到，艺人们于特定历史时段的“适从型匠心”；这也是近现代瓷艺史上一段不能抹去的严肃章节。

五.无款的悬念

我们在甄别现代古彩艺人们的过往及其作品时，发现他们大都淡泊名利，疏于题款。李盛春早期作品多为拟古或仿前朝，忌于题署更少见落款记名，无从判断这些作品是否完全自成己风或为浸淫百家？以致“越鳬楚乙”，较难分辨，藏家往往识别错误或常无定论。而李盛春却又是在段茂发、欧阳光等古彩名匠中最为注重“寻古求古”且早期仿古作品最丰之人。今天我们从古彩艺人们生产创作的心态，从其对待自己作品情感价值的立场上设身处地分析揣摩，似乎觉得有点不尽人情甚至有点不可思议。那时期的艺人们莫非有意要给后人留下这一历史悬念？

虽然晚清以前，业内并未兴行署名之道，或也没有名利地位之说。陶瓷匠人与古代玉雕匠人、青铜铸造匠人、家什髹漆匠人、木雕、砖雕、石雕匠人等并无二致；唯天子皇家才有资格署款留铭。这就是冷峻的历史。

古彩瓷艺，看起来只是一门手艺，但若能从至高艺境，从用线、构图、色彩及绘画的每个具体内容，如树木、花卉、禽鸟、山石、人物、建筑、图案等所有基本绘画元素悉作符合古彩特有工艺属性并适合多方审美要求的精确、完美、合理把控，则无异于一个空间和平面艺术的规划构建、统筹运行的大师。尽管古彩艺匠们仅凭朴素的审美意识，不一定能把它们上升到哲学、人伦、道德和宗教、政治的高度去论说推理，但他们深谙古彩的特殊语言陈式、特殊的艺术精神和特殊的美感意趣。艺术家如果对古彩没有特别的认知和感觉，那画出来的东西肯定不是古彩。

我们的文艺理论家，批评家包括不少文字资讯方面的权威学人，往往视古彩瓷艺为小众而忽视甚至轻视之，心底没有给它留下一个那怕是小小的位置，更缺乏沉浸、专注的对该领域的大匠们包括他们的艺术成就的基本关注和了解，又遑论倾心的至诚至爱而精察悉研，礼敬尊奉？以至长期未能赋予古彩确实应得的地位，令其流于弱势。

李盛春等一众古彩艺术大师，他们各自的古彩艺术的风格及个性取向，一方面与古彩流变史有密切关系，即，他们不可能退除对明景泰珐琅、康熙五彩和雍正粉彩乃至晚清民国多种釉上彩绘的繁衍基因的承袭，另一方面，艺术家本身的成长环境、修为段级、情性所好以及创作时的文化生态也至关重要。为什么康熙五彩和珐琅彩走上相对成熟乃至颠峰后却悄然大面积、主流式过渡为雍、乾粉彩而放弃了五彩和珐琅彩的集中传承？这当然是个涉及中国工艺美术史及陶瓷艺术史的大话题，而笔者认为，里面显然也有直接关系到工艺源出的御窑根基景德镇的多方面的深层问题，包括艺术上国际国内的时尚趋势和市场热度、经济驱动及材料科学技术进步等直接关联到艺人生计的因素，当然更不排除中国政治环境包括“帝王所好”的微妙影响；雍正朝承前启后，虽仅短短十三年，但皇帝兴雅好古，亦偏好西洋，文化素质颇高，又不断求新。就皇家制瓷而言，雍正皇帝常问巨细，审察苛严，成就了一段御窑辉煌。

对李盛春个人的绘艺而言，除康熙外，雍正朝于他的影响特别深远。李盛春所在的民国时期，景德镇瓷艺圈沉溺于迷蒙混沌的“岁月静好”，良莠相竞，进步迟缓。而四九后，影响或制约陶艺发展的所有因素被重新定义，政府甚至曾短暂提出过“赶超康雍乾”的口号。景德镇陶瓷艺术事业的大繁荣，大发展的大势，助力了古彩瓷艺术的自然演绎和元素转化以至局域膻变，署款留名也遂成自然。

 

五.炫新与沉古的调和

一器古彩，讴歌一方文化，颂扬一段文明，其艺品特质，凿凿可鉴。多少年来，中华文化，以各种方式出海过洋，康熙五彩和雍正粉彩瓷，以其特有的艺术器质,在满足和抚慰创造者自身的文明心念追求后,不经意地随着它们的去向,感动并征服着渴求获得它们的西人。五彩瓷整体风格趋向于浓重而不失清雅，娇艳却不显炙燥，而雍正粉彩又以其轻柔光润，素静雅致，都成为西人上流社会的至宝。正如是言：“世界之瓷，以吾华为最；吾华之瓷，以康雍为最。”⑤ 李盛春对其时代这种民族自信和文化自信，敞开襟怀，继承复兴之。

当然，他技艺的基点不仅仅限于康熙五彩，其对雍正粉彩特别是其中人物的表现手法运用亦十分娴熟，尤其突出的是，经他演绎出的仕女，其动态及服饰，袭人法眼，韵味十足。是所谓，巧窔隐处，多见深情，且格逾前贤，为景德镇近代彩瓷技艺史留下深重印记。

我们幸得见其作品《麻姑献寿》盘，兹以同鉴共析之：画面中，麻姑垂髫广袖，鹿车毂辇，御陆腾云，携灵芝佳酿，载蟠桃萱花，娇步盈趋，虔敬以献；图中,纵姿苍莽的松柏山石穿绕赤色祥云，加上四层如意套边图案，十足一幅雍正粉彩仕女图画。然而，他紧密结合古彩画法，创造出一种特殊的、被后人称作“雍正彩”的“古粉彩”法式。

更值得介绍的是，1963年景德镇《陶瓷美术》第5期刊登一件非常经典的李盛春“雍正彩”仕女《娱乐图》双耳六方凤尾瓶——六个斗方中，十二个伎乐舞女“肩若削成，腰如约素，⑥”柔弱妩媚，温婉优雅，绚烂古态，婀娜多姿……

此文动笔前，笔者曾与景德镇诸多老艺人其中包括资深艺术家邵伦仁老师及夏忠勇教授咨询请教，据他们回忆，很年轻的时候，都曾在陶瓷馆见到过这件器物。只可惜我们没有这件六方凤尾瓶的彩照，只有杂志原摄套红印刷的翻拍。岁月久远，大家都不记得该器物是件古彩或是一件墨、赤彩还是粉彩？从六十多年前刊出图片的注脚，我们可以看到，当时已经把李盛春这种现代作品称为“雍正彩”了。这其实是一个很重要、很珍贵的历史信息。

记得上世纪六十年代初，笔者随涂菊清老师学艺时，有一个“雍正彩”仕女《十二笙箫》的生产任务，落实到涂菊清老师“打图”设计。而涂老师为难地拒绝并且很诚实地承认自己画不出那种东西。尽管涂菊清与李盛春都是南昌艺人，年轻时都曾在南昌彩瓷圈周旋，也早年相识，但艺种取向殊异；我们如今回望涂菊清的画风与“雍正彩”仕女之意态，完全属两种器质而判若马牛。其时，涂老师也给我们作了释疑：——以前“雍正彩”是直指真正的清雍正朝的粉彩（含珐琅、五彩，包括花鸟、人物、图案等），而李盛春现代形式的“雍正彩”人物、图案技艺及作品在工艺社或陶研所频繁出现后，不论是墨彩、赤彩、古彩，特别是古、粉彩的合璧，皆受多方欢迎，广为艺人所摩仿翻制，乃至被外贸出口部门、厂技术部门和车间所看好，并布置小规模生产出口。……记得1964年，家慈邓玉璋所在的艺术瓷厂一车间人二物组，还生产过斗方“雍正彩”仕女带盖首饰奁。据说，其图案和人物分别为郑管傑和郑瘦梅老师设计，均颇显李盛春韵致。

自上世纪五十年代末至六十年代初，瓷艺圈遂而把李盛春这类形式的“古粉彩”，墨、赤彩等(主要指人物、仕女)统称为“雍正彩”了，而与真正雍正朝的此类器物分庭为两个独立概念：一个是文化历史器物，一个是现代技艺类型。今时，虽已被大多数人所淡忘，但在业内特别是老一辈人中，其称谓仍然如是。不能不说，这正是李盛春被人遗忘或忽略的应载入瓷艺史册的一大贡献! 在追忆循礼其古彩等陶瓷艺术成就时，笔者籍此谨尊之为“近代‘雍正彩’之父”，当不为过！

所幸的是，通过多方努力，我们终于从景德镇中国陶瓷博物馆看到那珍藏近七十年的陶瓷艺术珍品并获得了它清晰的彩照。原来它是件极为精细的白地洋莲粉彩六面斗方《伎乐仕女图》！其图案与民国早期“施德之”⑦那密集超细，繁琐腻俗的满地洋莲粉彩相较，要清爽高雅得多，而且古意盎然；因为它有匀适恬淡的佈白，构以各色迴纹方魑、洋莲洋叶、卍字勾手，其填彩间色，有特殊的南昌派艺人格致和路数，整体美轮美奂。

曹雪芹于《红楼梦》中，曾托贾宝玉之口道：“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。”……李盛春对“雍正彩”格致的仕女画法，轻松转换，驾驭自如；画中仕女罗衣耀璀粲，轻裾似雾绡，把“水做的”女人那怡心悦目，轻灵曼妙，“翩若惊鸿，婉若游龙”⑧，似乎时时都能把“泥做的”男人融化的柔美仪态诠释得淋漓尽致。

“古粉彩”、“现代粉彩”、“新粉彩”，是笔者半个多世纪对粉彩瓷艺演变的大致阶段及其形式的实践观察所作的概念区分。而李盛春此件六方凤尾瓶“雍正彩”技艺，其实就是一个“古粉彩”的经典范例，他不但贯穿古法古意，甚至有不少部份的表现，看得出明显采用了古彩基本元素及原生程序。

李盛春“雍正彩”的艺种和“古粉彩”的技法，为后人留下了十分宝贵的艺术财富。

因而我们认为，在古彩瓷绘画领域，将古彩范式作理性转移的不仅是欧阳光,李盛春在这方面也有其特别的路径，贡献不可小觑。欧阳光力图将细腻工笔简化、精炼、提纯，以文人画法切入并取而代之；而李盛春也有许多令人惊奇叫绝的基础逻辑的反转“包袱”，许多替代画法既定为自己独有的概念格式：那千变万化的花式用线，把真实空间影像、形制、色块、明暗，幻化成他的画法形态，每花每叶，一线一色都寄托了他对瓷艺和人生那特立独行却又轻松愉快的思想，包括不同历史时期不同形式特点风格转换及对时代谨慎的适从决择，令其作品有着特别漂移式的跌宕起伏和美感变异。因而，笔者又认为，李盛春对艺种和技法的承古革新，推动了陶瓷装饰的跨时代交叉传递。

正因如此，我们有必要一起来欣赏欣赏他的“黑地古彩”《湖石茶梅》蝠耳梅瓶，来看看他那纯传统格式的古彩是如何沉古炫新，干净利索地展现己风己貌的。《湖石茶梅》寓意传统“福寿茶梅”：刚利峻拔的钉头鼠尾大线条，折转曲直，把梅桩、梅枝、湖石的龙姿虎势和强硬锋鋭的气度概括得庄重凛然，铁骨铮铮。 花石间隐见喜鹊喧闹噪鸣，是所谓“喜上眉梢”；茶梅花瓣，并非平塗而各有分染；全图仅用红、绿、黑三色，给人以“新三彩”的感觉。整体结构如剑削斧劈，加之盘贴“赤彩描金”双蝠耳，与其“雍正彩”的柔美，形成鲜明反差。

已知，李盛春不仅长于古彩，也令“雍正彩”获得新生，但他也特别擅长墨彩、赤彩描金，这往往被很多人忽视。我们以其传世精品，墨赤彩描金《牡丹》蒜头瓶为例，快捷作个普惠分享：其瓶腹，绣球加芍药型牡丹，恰所谓“浅深诸品异，堆叠几重危。”似乎跳出器面；那风舞蝶翼般的花瓣，柔软轻薄，千折百叠，如春蚕吐丝的金线，随着花瓣漂转游动，光斑闪耀，似见“红灯烁烁”；大红花一朵独秀，盛情怒放，吞吐精华，抒拂馨芳，嗅觉所及，如闻“狂香”之风；我们抚器贴心，若捧鼎彝重宝。

笔者认为,于人类而言,文化艺术的价值与科学技技的价值等同，一样能提升人类生命价值和意义。科技文明的终极，大致毁灭人类，而文化艺术之文明，则是人类社会进步的安全保障。无论是绘画、雕塑、音乐、文学，但凡一点点文化艺术创造，都是可以延续时间和空间维度并无限级数地传递转換为智慧思维的硬核驱动，这种传递转换富有不可解释的神奇！诸如李盛春古彩、墨彩、雍正彩的艺术创造，尽管不少被人遗忘，但它就像一把种子，只要放入泥土，便能育出森森大林。李盛春的这些文化艺术成就，具体到他对雍正粉彩人物作古彩格致的改造，皆能回放出他与古人分道竞驰，又穿越时空，与你我共同唱酬那超人的神奇镜像。

在文化艺术领域，包括瓷艺圈，无论体制内外，历来宠护器重一些顶级艺术大匠和文化精英，当年的陶瓷研究所，美研室就颇有此特色。它以研究高端、毓拔英才为要旨，原则上不计艺术家的产量、产值。历史证明，这些精英们留下的传世大作，个个都是时代精品，其历史文化价值和经济价值总令后人惊愕。每件陶瓷艺术品都具有贯穿人类文化历史和全球性专业文化的特殊意义；它无关其相应时代的现实俗义和价值观念；时间越久，越觉得这为数不多的艺术遗留，几近当时产品历史文化价值的“半壁江山”，况其所培养的后人，又都成为下代的精英。

一代人或几代人的生命，在文化艺术历史的长河中，其微其渺.堪可喟叹。历史，见证多少艺术生命的茁壮蓬勃，又奈何多少艺术生命的陨落终结。海量云储的文种艺类，瞬息万变，稍纵即逝，更新换代，频仍迅疾……作为陶瓷艺术，古彩艺种与众多艺种淘汰竞逐的时代并没结束，故辑是文，权作护其传承，永续不灭的涓涓之筹！

（注）

①陶研所：中国轻工业部陶瓷研究所成立于1954年8月，原隶属于轻工业部，系中国陶瓷行业内唯一部属专业研究所。1999年7月，併入景德镇陶瓷大学，现为景德镇陶瓷大学研究所。。

②政务院：国务院前身。

③李盛春的儿子李文遥，与笔者稍有交集。据其回忆，李盛春直到文革期间所绘古彩等，均坚持南昌艺人自画自填习惯。

④500件:“件”,景德镇传统瓷业用以衡量单只瓷器大小的计量单位。

⑤——清光绪 寂园叟《陶雅》语。

⑥⑧——晋.曹植《洛神赋》语。

⑦施德之（1861-1935），中英混血人，酷爱中国陶瓷艺术。晚清至民国早期在上海至景德镇仿烧乾隆“古月轩”粉彩瓷，文博界谓之“施德之粉彩”；其中就有极细腻的黄或红、绿满地洋莲……现亦被大多人所遗忘。

 

转自凤凰网 及 文旅国际